FORMACIÓN DE ACORDES 2

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memvus FORMACIÓN DE ACORDES 2 Vicente Umpiérrez Sánchez

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Jerarquía de intervalos ❏Los intervalos, armónicamente considerados, están sometidos a una jerarquía. Así, por ejemplo, el intervalo de quinta justa es superior al intervalo de cuarta justa, y éste es superior al de tercera mayor. En general, uno de los dos tonos que conforman un intervalo se impone como tónica del intervalo. Cuanto más fuerte es esa imposición, más fuerte es el intervalo; cuanto menos fuerte es esa imposición, más débil es el intervalo. En el intervalo de tritono ninguno de sus dos tonos se impone como tónica; el tritono es un intervalo de tónica indeterminada, es el más débil de todos los intervalos. A continuación, presentamos los intervalos ordenados jerárquicamente. La flechita indica la tónica del intervalo. En el primer recuadro están las consonancias, en el segundo recuadro están las disonancias. En la jerarquía armónica de los intervalos, las consonancias ocupan un nivel superior. 1

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Inversión de acordes ❏Decimos que un acorde está invertido, cuando el tono que ocupa la posición más grave no es la tónica del acorde. El primero de estos tres acordes no está invertido, su tónica está en el bajo: estado fundamental. El segundo está invertido, su tercera está en el bajo: primera inversión. El tercero también está invertido, su quinta está en el bajo: segunda inversión. La tónica de un acorde viene dada por la tónica del intervalo más fuerte contenido en dicho acorde. En el primero de estos tres acordes, el intervalo más fuerte es el de quinta justa (Do/Sol). En los acordes segundo y tercero el intervalo más fuerte es el de cuarta justa (Sol/Do). Lo mismo se cumple para la triada menor: 2

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❏Se tiene el convencimiento de que la inversión puede ser aplicada a cualquier acorde. Es un error. Supongamos que en el acorde mayor con séptima mayor, situamos la tercera del acorde en el bajo; se afirma, entonces, que tenemos un acorde de séptima en primera inversión. Veamos si tal cosa es verdadera. Según la concepción dominante, tenemos aquí el acorde mayor séptima de Do: en estado fundamental (tónica en el bajo) y en primera inversión (tercera en el bajo). Pero el intervalo más fuerte en el segundo acorde es el de quinta justa (MI/Si), por lo tanto, la tónica de este acorde no es Do sino que es Mi. El segundo acorde es concretamente la triada menor de Mi con la sexta menor añadida. Así pues, para el acorde de Do mayor séptima no es posible la primera inversión, puesto que cuando su tercera ocupa la posición más grave, se produce un cambio de tónica. 3

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Vamos a situar ahora la quinta en el bajo. Estudiemos lo que ocurre. Nos encontramos en este acorde con dos intervalos de igual fuerza: Las dos cuartas justas señaladas mediante los recuadros. Cuando un acorde contiene intervalos de igual fuerza, siempre se impone el intervalo que ocupe la posición más grave: Sol/Do. La tónica de este intervalo es Do, por lo tanto, la tónica de este acorde es Do. Podemos decir, entonces, que para un acorde Mayor Séptima, es posible la segunda inversión, dado que al ocupar la quinta del acorde la posición más grave, no se produce cambio de tónica. Hemos situado ahora la séptima en la posición más grave. El intervalo más fuerte es, en este caso, la quinta justa Do/Sol, la tónica de este intervalo es la tónica del acorde. De manera que, para el acorde Mayor Séptima, es posible la tercera inversión, dado que al ocupar la séptima del acorde la posición más grave, no se produce cambio de tónica. 4

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Cambio de estado y cambio de disposición ❏Cuando el tono que ocupa el bajo se invierte en relación a otro tono del acorde, se produce un cambio de estado. Cuando un tono del acorde se invierte en relación a otro tono distinto al que está en el bajo se produce un cambio de disposición. Acordes de tónica indeterminada ❏Como ya hemos visto, las triadas mayor y menor son de tónica determinada; sin embargo las triadas disminuida y aumentada son de tónica indeterminada. Esto es así porque estas dos últimas son superposiciones de intervalos idénticos: terceras menores en un caso y terceras mayores en otro. La indeterminación de la tónica de estos acordes deja sin sentido práctico la inversión de los mismos. Pero veamos lo que ocurre cuando invertimos estos acordes, tomando idealmente el tono sobre el que se construyen como su tónica. 5

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Como vemos, las dos posibles inversiones de una triada aumentada dan dos triadas aumentadas, esto es, una superposición de dos terceras mayores. En el acorde E+, la cuarta disminuida Sol#/Do equivale a la tercera mayor Sol#/Si#. En el acorde de G#+, la cuarta disminuida Sol#/Do equivale a la tercera mayor Ab/Do. Descubrimos que la triada aumentada de Do es a la vez las triadas aumentadas de Mi y de Sol#; esto se cumple para toda triada aumentada. Dado que nuestro sistema de afinación consta de doce alturas netamente distintas, al dividir doce entre tres, vemos que solamente existen cuatro triadas aumentadas netamente distintas: Do+, Reb+,Re+ y Mib+. En la inversión ideal de la triada disminuida acontece lo siguiente: 6

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Las dos inversiones no constituyen una triada estándar. En la primera tenemos un acorde con la tónica (Re) en el bajo . En la segunda tenemos un acorde donde la tónica (Si) no está en el bajo . La debilidad tonal de este segundo acorde es muy grande, debido a que la tónica del acorde no se encuentra en el bajo, en su lugar se encuentra uno de los tonos del tritono. Recordemos que un acorde es tonalmente débil cuando resulta difícil o imposible determinar su tónica. ❏Los acordes formados por superposición de cuartas justas y los acordes disminuidos de séptima son también acordes de tónica indeterminada. En los acordes por cuartas,las dos inversiones producen dos acordes triadas de construcción no estándar, y cuyas tónicas (Fa y Si) están claramente determinadas, gracias a la presencia del intervalo armónicamente más fuerte: la quinta justa. En los acordes disminuidos de séptima,las tres inversiones dan como resultado nuevamente tres acordes disminuidos de séptima. En Cº7, la séptima disminuida es sustituida por su enarmónico, la sexta mayor. En Ebº7, la quinta disminuida es sustituida por su enarmónico, la cuarta aumentada. En Gbº7, la tercera menor es sustituida por su enarmónico, la segunda aumentada. 7

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Dado que cuatro acordes disminuidos de séptima son en realidad un mismo acorde, solamente existen tres acordes disminuidos de séptima netamente distintos: Cº7, C#º7, y Dº7. Extensiones en los acordes de tónica indeterminada ❏En Formación de Acordes I se dijo que el acorde disminuido de séptima no llevaba extensiones. Las extensiones de un acorde se consideran, lógicamente, en relación a su tónica, así que si el acorde es de tónica indeterminada, es imposible que este pueda llevar extensiones. 8

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Supongamos que la tónica de Cº7 es Do, y que, en relación a esa tónica, añadimos una extensión, la novena mayor. El resultado es el acorde de D7/9b, con la séptima en el bajo. El intervalo de cuarta justa (La /Re) es quien determina la tónica a este acorde. En el tercer compás aparece el acorde en estado fundamental; recordemos que Solb y Fa# son notas enarmónicas. De manera que, un acorde de tónica indeterminada, como por ejemplo el acorde disminuido séptima, no puede llevar extensiones; al ponerle una extensión el resultado es un acorde de tónica determinada. El acorde semidisminuido ❏También se dijo en Formación de Acordes I que el acorde semidisminuido no lleva extensiones; explicaremos por qué. Entre la supuesta tónica del acorde y su quinta, se forma una quinta disminuida, intervalo de tónica indeterminada. Mientras que entre su tercera y su séptima se forma una quinta justa, intervalo de tónica determinada. Así que la verdadera tónica del acorde Semidisminuido es el tono que se presenta como su tercera. Es imposible, pues, disponer extensiones sobre una falsa tónica. Copyright ⓒ 2009 Vicente Umpiérrez Sánchez 9

Summary: Teoría de la Formación de Acordes que amplía cuantitativamente y cualitativamente el contenido del trabajo Formación de Acordes 1, y que abre el camino para el conocimiento y el dominio de la construcción y uso de acordes no estandarizados. Con el conocimiento teórico aquí mostrado se puede interpretar conscientemente cualquier acorde que veamos escrito, sea un acorde estandarizado, o no.

Tags: musica armonia acordes

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